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胡编乱造是一种考验——莫言

[提要]与莫言对话,是对自己的一次挑战。大凡熟悉莫言小说的人,莫不在他汪洋恣肆的语言之海中漂浮,并时有晕眩之感。而莫言的叙述,总让人忘不了什么是小说的“纯粹”。按约定的时间找到莫言的家,除...

 

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《2013影响中国的100位当代作家》专题系列访谈——莫言

   如今人们获取信息的方式变得灵活多样,在快节奏的都市生活中,大多数读者往往青睐“浅阅读”,这类以微博、微信、博客为代表的新媒体通过简短的文字、直观的图片,寥寥数语便足以吸引读者眼球,因而占用了人们大量的碎片时间。有数据显示,德国平均年读书量人均18本、犹太人64本、日本人40本、美国人21本……而在中国,人均年读书量却不足5本。这些年,中国人与书之间的距离似乎越来越远。作家曾是人类灵魂的导师,是对人们精神生活产生重大影响的群体。而在快速发展的信息时代下,新媒体则扮演着重要的角色,为作家插上腾飞的翅膀,架起作家与大众思想互通的桥梁。现在,我们将要探讨,采用何种方式,让“读”变成“悦读”。

  【天下悦读】频道在读者中广泛征集全国网民关切的10个问题,邀请作家与网友进行互动。

 

  【天下悦读】:与莫言对话,是对自己的一次挑战。大凡熟悉莫言小说的人,莫不在他汪洋恣肆的语言之海中漂浮,并时有晕眩之感。而莫言的叙述,总让人忘不了什么是小说的“纯粹”。按约定的时间找到莫言的家,除了一张醒目的世界地图之外,就是已经摆在桌上的莫言准备好送我的高密东北乡的剪纸和泥塑老虎。于是,访谈就在这种意外的欢喜和绵绵透出的质朴乡土之气中开始了。

胡编乱造是一种考验

  【天下悦读】:您的创作一直都把视线定格在农村。中间当然也有城市题材的,但只是极小的部分。可以说,一直关注农村表现农村,您是中国作家中为数不多的一个。而您的农村题材的写作,又和一般的作家有很大的区别。能否请您谈谈您的这种写作选择。

  【莫言】:我觉得这好像是一种命定。我想一个作家能写什么能怎样写,大概在他二十岁以前就基本决定了。刚开始写作时,一般都是写熟悉的生活。我最熟悉的生活,当然是农村。我21岁时才当兵离开家乡,当了3、4年兵后开始学习写作,部队生活也了解了一些,但刻骨铭心的记忆肯定还要回到当兵以前。我在当兵以前惟一的一次出远门是去青岛。73年的春天,送哥哥和侄子去青岛坐船,那次去青岛是我当时生活中的一次重大事件,也是我们村子里的一件大事。我们村有很多人一辈子都没有到过县城。我开始写作时,虽然四人帮已经粉碎了,但极左思想的影响还是很厉害,很多有名刊物的编辑给我们讲课也说要抓重大题材,要有政治敏感性。当时我就天天看报纸,听说刘少奇要平反了,我就写了一篇《老贫农怀念刘主席》的小说,等消息公开了,我的小说就到了编辑手里了。事实证明这样的小说是不行的。当兵头4年其实我也没有离开过农村,新兵训练没有结束,我就被总参下属一个部队抽调去了,到驻地后,心凉了半截。一个破败的小院子,两三排平房,一边堆着陈年的煤堆,旁边就是露天厕所,半个篮球场,绳上挂着军队家属晾的孩子的尿布,满院子跑的是鸡,前面是老百姓的庄稼地,左边是老百姓晾粉丝的地方,就是后来的龙口粉丝,后面就是制造粉丝的作坊,臭气熏天,根本没有苍蝇和蚊子,估计它们都被熏跑了。右边是老百姓的牛棚,里面拴着人民公社的牛或马。我就在这样的环境中呆了四年。这个地方比我的家乡还破烂。过了这个寻找重大题材的阶段后,我考到了解放军艺术学院。接受了各种各样的文学思潮的冲击,冲掉了原来脑子里带有很浓政治色彩的文学观念。这时候我意识到最重要的是借各种外力来冲破我们原有的文学观念,通过这个过程发现自我找到自我,找到自我也就找到了文学。这时候写的《大风》《石磨》,就开始开启了我的少年记忆和农村记忆,这种状态以《透明的红萝卜》作为标志,它发表以后,我再也不愁没东西可写了。《透明的红萝卜》得到肯定以后,我有了一种强大的自信:我什么都可能缺乏,比如才华等,但就是不会缺乏素材。20多年的农村生活,就像电影连环画一样,一部接一部地纷至沓来。它都可以写成小说,都可以用语言描述出来。这也就是为什么我的城市题材写得比较少的原因。因为农村题材还没有写完,不断地有东西出现。当然客观地说,如果我不当兵离开农村,而且也在那个地方走上了文学道路,我写的肯定也是农村生活,但那样情况下写出的农村生活跟现在写的农村生活肯定是不一样的。因为我进入了城市,接受了城市的文明,受到了职业化的文学教育,对我回顾自己的童年、发现自己的童年非常有作用。没有职业化,以前那些东西都不可能成型。用了这种文明催化剂后,它一下子该凝固的凝固了,该变色的变色了,一切都明朗了。也就是说尽管我写的是农村题材,但城市是对我起作用的。没有城市也就没有现在这样的农村题材的小说。当然后来我的一些小说中也不纯然写农村,像《酒国》那个长篇。

故乡是一条永远流动的河

  【天下悦读】:您离开农村已经很长时间了,就算我们常说的童年记忆,也会有用完的时候。像很多从农村出来的作家,他们写了几部之后,可能就没有什么好写的了,转向了别的题材。而且您现在生活在北京,难道北京的生活经验就没有冲击您的农村记忆吗?

  【莫言】:我是1976年当兵的,尽管当兵头几年还是在农村的环境里,但按照习惯的说法,当兵就是参加革命,只要是吃国库粮就算参加革命了,那我“参加革命”已经28年了。82年从河北山沟里调到延庆,84年我考到军艺,延庆是北京的地盘,所以说我到北京已经有20多年了。为什么我的小说中始终没有出现北京呢,因为我觉得我的农村题材还没有写完,还经常冒出一些让我激动的觉得有意义的东西想写。另外一个,有些作家的个人经历1、2本书写完后没有可写的了,或转向写别的东西了,我觉得我大概能知道其中的原因。比如50年代的一些老作家,他们写的是亲身的经历,比如剿匪,当武工队员,小说中很多是照搬了生活,无非是加了点文学工而已。但为什么这些小说出来后那么感人?因为生活中确实包含了很多超出人想像的东西,比如《林海雪原》。东北森林里的剿匪本来就很传奇很惊险,如实记录下来就会很好看。所以他们第一部作品一般是很轰动的,尤其是50年代,小说比较少,每一部小说的出版都是一件大事。但写完这些后就没什么东西可写了,再写就编造了。我看过曲波后来写的的《山呼海啸》《桥隆飙》,还看过那个写过《野火春风都古城》的李英儒重获解放后写的一部长篇,编造得太过虚假,令人啼笑皆非,跟他们的成名作无法相比。小说家要不要编造?当然要。不编造不是小说家,胡编乱造甚至不是一个贬义词。但怎样编得真实有说服力,这就是对一个作家的考验。这个能力就是用自己的情感来同化生活的能力。为什么我们这代作家可以持续不断地写,就是因为我们掌握了一种同化生活的能力。同化就是可以把听来的看来的别人的生活当作自己的生活来写。可以把从某个角度生发想像出来的东西当作真实来写。这种用自己的情感经历同化别人生活的能力,说穿了也就是一种想像力。当编辑的大概都有这样的经历:有的作者说我写的都是真的,是真的发生过的事,是我家里的事,但你一看还是觉得虚假。有的人就是编,但读来却感觉逼真,仿佛写的就是自己身边的事。这就是作家的能力。要达到这个程度,第一就是要有一种煞有介事的具有说服力的语言,当这种具有说服力的语言确立以后,读者马上就会建立起一种对你的信任。比如马尔克斯的《百年孤独》,那肯定是瞎编的,吹得无边无沿,但他就是确定了一种腔调,吸引了你,文本和读者建立了一种信任,达成了默契。有些明明是真的事情,但写出来别人感觉假,那就是语言不过关。再有就是没有深入到人物的内心里去,描写的是事情的过程,这就是你并没有准确地把握到人物的性格。当然鲁迅也说过,你要写刽子手未必真要去杀人,这就是要求作家应该有想像力,这种想像力就是当你写刽子手时你就应该把自己想像成刽子手,深入到刽子手的内心里去。也就是说,当你写一个人物时,这个人物应该在你的头脑里活灵活现,像相处多年一样。《檀香刑》就是这样写的。我现在生活在城市里,每天都有无数的信息。你看我现在好像闲着,其实头脑里一直在忙碌着,哪一个信息有文学价值,头脑里马上就会有一根神经兴奋起来,就像电脑里程序的待命状态一样。发现小说素材,马上就会反应。城市的生活好像是封闭的静止的,但记忆中的故乡是一条河流,在不断地流动着,当然,最根本的还是过去。

我的小说语言来自故乡民间

  【天下悦读】:您曾经说过,“故乡和人是有血脉关系的,尤其对小说家。故乡释放了无穷的自由,但对我是一种束缚。”“不管将来有多少故事,有什么经历,也还是要把它放回到故乡的情景之中,这样你的故事才能活,哪怕你的故乡是一个马店,但这个道理也是会通用的。”这就涉及到另外一个问题,故乡和童年记忆在一个作家身上的烙印如此深表现如此强烈的,您是突出的一个,无论故乡还是童年记忆,在一般作家身上随着时间的推移会淡化,但在您身上,我的感觉是,随着您离开故乡越远,年头越长,它们没有淡化而是在不断地强化,不断地被突出。从“小黑孩”开始,一直有一条线联系着,从来没断过,虽然他们中间有不同有变化。除了您前面说的原因,还有没有别的原因?为什么所有的东西都放回到故乡里去了?

  【莫言】:故乡对作家是一种限制。这个限制首先指的是经历上的,当然这种限制我们后来可以突破。比如我离开故乡二十多年了,经历会慢慢用完。但当我把这种情感经历变成一种情感经验,就一下和后来的生活接通了。我把在农村训练出来的思想方法感情方式,用来处理后来听到的别人的故事,用我的童年记忆处理器,它一下就把故乡生活这个封闭的记忆和现代生活打通了。(记:也就是说,现在您的故乡是开放的。)对。它是开放的,是一个无边的概念。所谓故乡的限制,我觉得更是一种语言的限制。一个作家的语言有后天训练的因素,但他语言的内核、语言的精气神,恐怕还是更早时候的影响决定的。我觉得我的语言就是继承了民间的,和民间艺术家的口头传说是一脉相承的。第一这种语言是夸张的流畅的滔滔不绝的,第二这种语言是生动的有乡土气息的。在农村我们经常看见一个大字都不识的,当你听他讲话时你会觉得他的学问大得无边无沿。他绘声绘色的描述非常打动人,语言本身有着巨大的魅力。炮人炮孩子,尽管你知道他是瞎说八道,但你听得津津有味,因为你会把它当故事听,这是一种听觉的盛宴。我想我的语言最根本的来源就在这。第三,我想,是中华民族的传奇文学的源头,或者是一种文学表达的方式。传奇文学主要是靠口口相传的,越往前推,识字的人越少,当然现在大家都认字了。口头的故事本来就是经过加工的,每一个讲述故事的肯定要添油加醋,所以200年前一件普通事,经过口口相传,到现在肯定了不得了。所以说,第一从语言上第二从经历上,故乡对人是有制约的。尽管后来我看了很多西方的翻译过来的著作,也看了很多我们古典的文学作品和当代的,但为什么我的语言没变成和余华的一样,为什么我的语言和苏童叶兆言的不一样,虽然我们后来的基础都差不多。我和余华是鲁院同学,听的东西都是一个老师讲的,看的书也差不多,但我们的语言风格差别是十分鲜明的。王安忆作品中的上海乡下,苏童的苏州,我觉得都是故乡因素的制约在起作用。这一方面是好事,一方面也是坏事,是无可奈何的存在事实。这样更多的作家才有存在的价值。当然大家都试图在突破,试图在变化自己,但深水的鱼到了浅水就难以存活,是一个道理。我们现在能做的是千方百计把这种限制变得有弹性一点,努力地增长它,往里面填充新的材料。我必须把故乡记忆故乡经历的闸门打开,必须把它从死水变成流动的河流,必须要学习学习再学习,任何新鲜东西都要努力地去接受,天南海北发生的事都要过滤接受。这样说,我小说里的故乡高密东北乡完全不是一个地理概念了,真实的高密东北乡和它已经完全不是一回事,它是一种文学的情感的反映。而且我小时候的高密东北乡和记忆里的也不是一回事,比如我现在回老家,就发现哪还有高密东北乡啊,完全不是一回事。但母本还是过去的那点东西,比如说河流,街道,而且还有很多传说中的,并不是现实生活中存在的。清朝的事我不可能知道,凭的是邻居乡亲在茶余饭后或田间地头休息时说的话和典故,那些都变成了我的东西,而且可能长时间保存突然在某一天被激活。台湾一个作家写的《旱魃》,我看到第三页的时候就猜到了他的结尾,觉得那就是我的故事,我在十二三岁时听过的。

  【天下悦读】:您的作品一直没有离开农村的土地,但您和很多作家写农村的方法是不一样的。我们注意到,您的作品如果连贯起来其实就是农村的心灵史,不知道您是否有意在这方面创作一部完整的,比如表现百年农村心灵史的作品?

  【莫言】:你说的是《静静的顿河》一样的作品吧。其实我们国家六十年代是有人可能完成这样的作品的,但时代限制了他们的才华。从新中国成立到现在,又是五十多年,这五十多年的乡村生活,其实并没有得到深刻的表现,如果能把这五十多年写出来,肯定是了不起的,这五十多年发生了多少悲喜剧荒诞剧啊?写出来,很可能成为经典。但我也有些疑问,当今这个时代,这样的书还有人看吗?

  【天下悦读】:现在的读者并不拒绝经典,而且目前也没有经典可以期待。

  【莫言】:读者对经典不要有太大的期望,每个时代,能产生几部经典就行了。即便发动全国的作家来制造经典,即便设上几亿的文学基金,给作家们提供优裕的创作条件,也无济于事。经典恰恰是在油灯下窑洞里写出来的,经典是淡化了经典意识之后写出来的。经典都是作家孤独心灵的产物,轰轰烈烈,标语口号,披红戴花,敲锣打鼓,那是大炼钢铁,不是写作。

有电灯的地方没有童话

  【天下悦读】:关于您的作品,我的一个阅读记忆,好像您的小说中所有的动植物都是活的,都是有生命的。《檀香刑》《四十一炮》《生死疲劳》……,似乎小说中每一个物件都是活的。在您的作品中,看到的是您对每一个生命每一个个体的灵性的表达和尊重。

  【莫言】:台湾的出版社刚给我寄来了他们翻译的马尔克斯传,开篇第一句话就是“万物都有生命,问题是怎样唤起它们的灵性。”在我的写作过程中,并没有刻意要表达他们的灵性,那为什么在我的作品中有些动植物仿佛能够通灵呢?我想这还是和我的童年有关系。我11岁辍学,辍学后有过一段大约三五年特别孤独的时候。那时候还是生产队,11岁的孩子连半劳力也算不上,只能放一放牛、割一割草,做一些辅助性的劳动,我的主要工作就是放牛。一天挣三个工分。牵了牛到荒地去,早上去晚上回,中午自己带点干粮,整整一天,太阳冒红就走,直到日落西山才回。一个认得点字的孩子,对外界有点认知能力,也听过一些神话传说故事,也有美好的幻想,这时候无法跟人交流,只能跟牛、跟天上的鸟、地上的草、蚂蚱等动植物交流。牛是非常懂事的,能够看懂我的心灵。这样一直到15岁,成了半劳力,可以参加生产队的集体劳动了。这三五年真的是太孤独了,想说话又没有说话的对象,有时候在田野里大喊大叫,更多的时候是躺在草地上,看天上缓缓飘过的白云,看天上鸣叫的小鸟,胡思乱想。我对鸟也很了解,像云雀。它在天上叫我就能准确地在地上找到它的巢。我曾经把麻雀的幼鸟放到云雀的窝里,看着云雀把它养大了。我就猜测云雀母亲看到自己养大的这个怪物后的心情。84年我写了一个中篇《球状闪电》,那其中很多动物植物就都有心理活动。听到的故事对我也有影响。农村是泛神论,万物都可以成精,比如一棵大树,百年之后就是老树精了,我们村头就有这样一棵树。还有蛇。我对蛇的恐惧到了无以复加的地步,而且有种心灵感应。村里的一个老坟头上面长了茂密的小树,我感觉里面有蛇,喊一声,果然就有一条小蛇游了出来。小时侯为什么我是不受家长喜欢的孩子呢,就是因为我的胆子太小,想像力太丰富。割草的时候胆大的孩子很快就割满一箩筐回家了,我总是很长时间还割不满。有草的地方我就害怕有蛇、有刺猬,但又盼望着草里有小鸟,发现有小鸟就爱不释手,怎么还能割草?发现蛇就不断地摸乱头发,因为传说只要头发的根数被蛇数清,人的魂就被蛇摄去。然后就召唤孩子们来打。只要发现一条蛇,一个上午就过去了,哪里还能割满草筐?小时候我每时每刻都感到怕,至于究竟怕什么,也说不清楚。孤独的童年生活和听了太多这样的故事,导致了我不怎么和人交流。这和城市孩子不一样。所以我想,是不是科技越发达的地方,这种人和自然的交流就越退化。

  【天下悦读】:但这种人和自然的交流对文学创作来说是非常重要的。

  【莫言】:(笑)所以我认为,要训练一个作家的话,小时侯应该把他放到一个没有电的地方。晚上太明亮了,童话就没有了,想像力也就萎缩了。有一年和王安忆一起去瑞典,我就知道了丹麦产生安徒生是和那时侯他们特别落后有关系。因为他们靠近北极,有一个漫长的冬天,白天只有3、4个小时,晚上一家人围坐火炉,这不产生童话产生什么?如果到了北京上海,灯火通明,每一个角落都照得纤尘毕现,童话就消失了。所以有电灯以后就没有童话了(笑)。

  【天下悦读】:我看过一个材料,说王安忆最喜欢的作家就是您。

  【莫言】:这是北京晨报前几年登的。我想那是王安忆答问问时随口说的。马上被问话者捕捉了,变成了一个标题,显然缺乏深思熟虑。

  【天下悦读】:可我感觉王安忆说话是很慎重的,她不会随意说,也不会说违心的话。

  【莫言】:我觉得她这么说,是因为我和她在创作上反差比较大,离得比较远。如果一个人发现别人的东西写得和自己很相似,他是不会喜欢他的。我写农村,她写上海,她当然也写过农村,她是写苏北的。但是我觉得她是用城市的眼光写的,当然写得也非常地道,但是还是不一样,视角不一样。

  【天下悦读】:我感觉您和她之间还是有共通之处。就是作品中对心灵、对世界、对每一个生命体都非常关注,是一种内心的真诚的关注。

  【莫言】:我想这是任何作家都不能忽视的一个问题,就是对人物内心的关注。我记得文学界上个世纪80年代有个讨论,就是文学要向内转,作家应该从人物的内心出发写作。

  【天下悦读】:作家要具备一种能力,能深入到人物的内心深处去。

  【莫言】:或者说在某一瞬间自己的内心完全和人物的内心同化,这和戏剧演员在舞台上的移情还不一样。《檀香刑》中刽子手浸泡檀香木时的心理,完全是一种想像,我相信历史上没有过,杀一个人哪用得着那么费事。

  【天下悦读】:那是一种近乎宗教般的情结和举动。

  【莫言】:它要求写作的时候要自信。而且某个时候,我就是他,我就是这么想的,我认为我应该得到这种荣耀(被太后赏赐)。那么细节紧接着就来了,既然我是把刽子手这个职业看得无比荣耀的,那我就是在替皇帝做事,我就是国家法律物化的表现,国家法律最后就体现在我身上。既然如此神圣如此庄严,那檀香刑每一个步骤每一个刑具的制作都是非常庄严的事情。

  【天下悦读】:您给他找到了庄严的依据。

  【莫言】:对,为了发扬刽子手行当的职业精神。也是一种表演。受刑执刑都是戏。

小说的第一因素是好看

  【天下悦读】:《檀香刑》是想像力的大爆发,您的文学创造力也是受到人们承认的。但当代文学的想像力似乎成了一个问题。还有就是现在的作品中表现出的讲故事的能力。比如说,我们就可以说,答有很强的讲故事的能力,但似乎现在的一些作家不屑于讲故事。想像力、讲故事的能力在文学创作中究竟有什么样的位置?

  【莫言】:讲故事的能力就是想像力。有的人可以讲一个活灵活现的故事,就因为他有想像力。当然想像力比讲故事的能力要宽阔一点。语言方面调动词汇方面,都是需要想像力的。小说的结构,也需要想像力。语言方面,确定叙述的调门就好像电脑里确定了一套程序,它会自动搜索需要的语言。比如写一个省委书记,肯定有一套他的词汇,讲一个老农民,他也有他的一套词汇。但归根到底是需要想像力的。有些比喻,像《围城》里的,婚姻比做鸟笼,像这种精彩的比喻是都需要想像力的。如果对一个文本进行分析,可以看出,比喻用的多少,可以显示出这个作家想像力的强弱。当比喻用得多而贴切有创意时,这个作家的想像力就是比较强大的。当一个作家在他的作品中没有用什么比喻或是一些烂透了的比喻,起码就是他的想像力和创造力不够。再有一个是故事的编撰。编得合情合理又出乎意外,这就是一种想像的能力。现在不少作家编故事的能力都很强,写电视电影剧本时,主要是编撰故事。但有时就是差那么一点点,结果就完全不一样。

  【天下悦读】:说到讲故事,现在很多作家似乎不屑于讲故事。

  【莫言】:有一种认为是,最好的小说是不讲故事或淡化故事的。这种淡化故事的倾向在80年代中期就开始了,它主要受西方的影响。一些人认为传统的讲故事的小说已经耳熟能详了,要进行小说革命,要全面革命。不仅革掉语言,而且要改变小说最基本的要素。有人就淡化故事,但淡化故事并不等于没有故事,没有故事短篇可以,像马尔克斯的《伊丽莎白在马孔多时的观雨独白》,就写一个女人看着窗外的暴雨胡思乱想。但如果是长篇,或是一个中篇小说,没有故事,那怎么读?而且在现在,它拿什么去吸引读者?我一直强调小说的第一个因素是小说应该好看,小说要让读者读得下去。什么样的小说好看?小说应该有一个很好的故事精彩的故事。因为所谓思想、人物性格的塑造、时代精神的开掘,所有的微言大义,都是通过故事表现出来的。而且做评论文章,单纯从结构和文体,也是没有多少话好讲的。所以我认为还是应该有故事,而且应该有精彩的故事。尤其是在长篇小说里,更应该有让人看了难以忘记的故事,这样才有可能产生让人难以忘记的可以进入文学画廊的典型人物,那些美丽的语言才有可能附丽。皮之不存,毛将焉附?这样故事淡化的短篇存在,像孙甘露的一些小说,《信使之函》等,但后来的第三、第四、第五篇还有人读吗?我觉得作为一种实验是可以存在的,如果所有的长篇所有的小说都这样了,那将是小说的末日。

  【天下悦读】:您刚才说电视剧都在讲故事。但我的感觉是在滥讲故事,讲烂故事,模式化了。一方面现在的电视剧不好看,很多导演也把目光投向了作家,另一方面,小说家现在的写作也有小说剧本化的问题。您是比较早触电的作家,不知道您关注过这些问题没有?

  【莫言】:这是个老问题了。一是电视剧好看的不多,这也不能勉强,因为电视就是一种商业性的操作。很多导演在拍电视剧时不把它当艺术作品来拍。有很多时候是一种捞钱的手段。因此不要指望所有的电视剧好看。但每年还是有那么几部值得看的。为什么不好看,同类题材克隆的太多。还有就是现有的限制制约了电视剧的精彩。比如现在一些现实题材的,没办法深入。我在《检察日报》工作,了解了很多贪污反贪之类的事情。我也写过,也和别的作者写的差不多。比如涉及到公检法自身的腐败黑暗,怎么把握尺度?还有一些影视化的小说,作家创作时就希望自己的作品受到导演的注意,这完全是一种功利行为。这样做是无可厚非的。但我的经验是不能这样做。如果一开始就考虑我的小说要改编影视剧,那小说写得肯定就变了。我觉得写小说就是写小说,绝对不要去考虑影视。而且,真正的好导演,他不需要你向他靠拢,他会向你靠拢。这个我有亲身经历。写《红高粱》时,谁想到要改编电影啊?而且那时候我觉得我离电影非常遥远,但张艺谋看了后很激动。后来大概是90年时,张艺谋找到我,说想要我写一个农村题材的场面宏大的有意义的故事。我给他写了一个。他说,你千万不要想张艺谋改编电影的事,你就按你的小说写。但事实上做不到。我写的时候,加强了故事性加强了悬念,注意到哪个细节可能在电影里会有用,写出来的这个中篇《白棉花》,我认为是我的中篇里不成功的,简直就是把有意思的东西给糟蹋了。张艺谋看了,他认为也很难拍。他看了以后没被我打动。为什么我千方百计想向他靠拢的时候打动不了他,而在我根本不知道他的时候他反而被我的小说吸引来了呢?所以我认为,不要向什么靠拢,好的小说自然会吸引好的导演。千方百计的靠拢也许反而背离了影视。或者说,如果真的想搞影视,就不要经过小说这个环节。从一开始就按影视剧本来构思。还有,好的影视作品,都是有很强的文学性的,尤其体现在它们的台词上。给我留下印象的像《大明宫词》,虽然它的台词过于优美了,像话剧,但毫无疑问它充分考虑了台词的文学性,而这也恰恰是它的特点。《走向共和》台词也很精到,人物的台词让人觉得塑造出来的人物形象让人信服。

语言就是一种说服力

  【天下悦读】:您的小说语言,有评论家用“汁液横流”来评价,而您在《四十一炮》后记中也说是“语言的浊流冲决了堤坝”,可以想像,需要什么样的语言的洪流才能冲决一个堤坝,小溪流是不可能冲决一座堤坝的。您自己认为,《四十一炮》的语言有点转,转到了有点优雅上,但我还是感觉到了您语言上一以贯之的“狠”,而且您的语言还被称为“动物语言”,这个动物,一是指没有羁绊和规范的野性,二是动物性。您一直强调小说是语言的艺术,这些来自读者和评论界的概括,您怎么理解?

  【莫言】:我觉得语言就是一种说服力。对语言的技术化的量化的分析是很困难的,有一些可以量化,比如常用的词汇;但作家的语感是无法量化的,语感是有独特性的,我们读鲁迅读沈从文,差别是很明显的。我相信让鲁迅和沈从文讲同一个故事,两篇小说都会是好小说。在这个意义上,故事不重要了。他们的语言本身就已经变成了艺术,成了小说。故事情节是附在语言之上的。80年代中期一批年轻作家要消灭故事,可能就从这来的。所以它也是有道理的。

  真正写到那种泥沙俱下的时候,是一种下意识。所有的词汇都不是想出来的,是它自己涌出来的。再有就是你对笔下写的东西的认知深度。至于为什么会进入这种状态,我觉得作家自己是很难进行条分缕析的。有时候过了10年8年后再读原来的作品,还会纳闷:这词从哪来的,我怎么现在想不出来。我的语言的形成,主要还是和童年的关系,和原野乡村文化有关系。当然后来的学习丰富了我的语言。

  【天下悦读】:对您的创作,陈思和认为,是革命性和破坏性相结合。

  【莫言】:我的确没有想到过要革谁的命。但这种感受这种情绪是有的。现在回忆80年代在军艺学习时,就是感觉到不服气。我就觉得你们写的东西不是我心目中最好的东西,为此当然得罪了很多人,说了很多刻薄的话。好小说是什么样的,你让我说,我真说不出来,但我就是觉得当时文坛走红的给了很高声誉的作品不好,我觉得这不是我要写的小说。当然只能用作品来说话。我觉得作家的气是很重要的。当你处在胸怀大志急于想表现又表现不出来的时候,那时候可能就把你的很多潜能都调动起来了。一旦稳定下来有评论家这样那样指点后,我的创作反而进入了比较难的时候。现在我就进入了一种创作要特别小心的时候。

  【天下悦读】:这个小心是什么意思?

  【莫言】:这个小心就是千方百计地减少对自己的重复,但是是非常困难的。比如说《四十一炮》,我尽量想写得语言和《檀香刑》不一样,但读者可能还是感受到一以贯之。可能语言内核的东西还没有变掉。故事变化很容易,比如我可以写一个《师傅越来越幽默》这样的作品,但它为什么会有不像的感觉呢?就是因为语言没有说服力。这个不像就产生于我写这个人物时没有像其他人物一样,我在某一时刻可以变成他。因为我毕竟对这么一个老工人的心态不是特别熟悉。当然我也接触过这样一些老工人。他放在县城里我还是很熟悉的,但放在大城市里就不熟悉了。《师傅越来越幽默》的故事如果放在县城放在乡镇可能就好一些。第一我有自信啊,我一有自信我的语言就有说服力。当然《师傅越来越幽默》你看了也挑不出什么毛病,但可以感受到它缺少说服力。

  【天下悦读】:您自己认为,《檀香刑》是您创作的一个分野,此前多少还是受的魔幻现实主义影响,此后完全转到了本土的乡土文化。但就像您刚才说的,我感觉您的创作从始至终是有口气贯穿下来的。对民间传说、民间文化的继承一直没有变,只是在表现方式、结构或叙述方式上发生了一些变化。内核是以一贯之的。

  【莫言】:我觉得是这样的。地方小戏是民间文化中对我产生影响的很重要的艺术样式。这些东西在我过去的小说里肯定已经发生作用,《透明的红萝卜》《檀香刑》里都有,后者用小说的方式来写乡村的戏剧,这个时候作家的主观意图就比较明确了。这也很难说好还是不好。

小说家应该有强烈的批判精神

  【天下悦读】:韩少功的丙崽,阿来的土司二儿子,您的炮孩子和肉神,都是有种通灵色彩的形象。如果用正常人的标准来衡量,他们都是非正常的。但恰恰是这样的形象,往往使作品内涵更丰富。为什么塑造这样形象的作品往往更吸引人或更容易成功?

  【莫言】:这确实是世界文学中的一个普遍现象。回想一下,这样的主人公是太多太多了。格拉斯的《铁皮鼓》、伦兹的《德语课》,拉什迪的《午夜的孩子》,欧·本茨《饥饿的道路》,这种傻孩子或超常孩子,为什么会有说服力呢?我想,这样的小说反映的都是打破了平庸的非正常的奇特生活,通过这样的孩子的眼睛看来是不是更准确一点。再有,我的小说为什么要确定罗小通的炮腔炮调,就是考虑到这种生活的说服力。我怕读者难以相信这种生活的说服力,所以我就先框定这是一个炮孩子的炮言炮语。他在讲述的时候就是一种创造,不要用现实的条框来框定。这是可以从创作心理学上来研究的一个课题。很多世界的国内的著作都有这种超常的小孩在里面,一群傻瓜。傻孩子现在太多了(笑)。也可能傻作家太多了,很多题材雷同。我刚给《小说选刊》原创版写那个《火烧花篮阁》的结尾:接下来的故事,无论他怎样努力地想不落俗套,都会变成对时下流行小说的拙劣摹仿。

  时下一些作者挖空心思搞一个创新,回头一看,又落入另一个圈套了。怎么办?只能尽量做到不重复自己也不重复别人,但实际上你以为没有,其实还是在重复。

  【天下悦读】:《四十一炮》的后记您有一句话,说“我不谈思想”。在您和大江健三郎的对话中,也有一句话“作为一个农民的儿子,我有一颗农民的良心,不管农民采取了什么方式,但我和农民的观点是一致的。”这是谈到《天堂蒜薹之歌》时说的。“我是从乡村出发的,我也坚持写乡村农村,这看起来离中国当今的现实比较远,如何把我在乡村小说中描写的感受延续到新的题材中来,这是我思考的问题。因为我写的是小说,而不是大批判的文章。”“经过了一段创作以后,我发现作家是不能脱离社会的。一个作家可以千方百计地逃避现实对你的影响,但现实会过来找你”。前面谈到的这些作品,看上去好像离现实有一段距离,但是否从这样的角度反而更利于切入我们生活的本质?表现生活的力度更大更直接一些?就像您离开高密东北乡后,因为距离反而获得了更好的表达?

  【莫言】:作家写的时候未必会考虑这个问题。但现实的影响还是有的,我读《爸爸爸》,这个小说对文革的批判的意图是非常明确的。《尘埃落定》中,可以看到阿来的藏人立场。《四十一炮》,我尽量地把这个故事变成童话或寓言,但罗小通讲到九十年代的农村时,我对农村的看法也是掩盖不了的。我没有批判老兰,没有骂老兰,但实际上我对他的态度是明显的。作家应该尽量往后藏,不谈思想不代表没有思想,我对老兰这样的人物肯定是持一种批判的态度的。但是不是这个小说就完全把他掩盖住了呢?我并不知道。当然有些作家可以在作品里直接表达爱憎表达思想。我的意思是,我不代替人物说话。既然是罗小通这个炮孩子在讲话,那么所有的思想都是罗小通的,现实生活中,我对老兰这种人物深恶痛绝,但罗小通对他很赞赏;我对父亲这样的人物有同情,但罗小通是瞧不起的。这也是文学作品的批评方法的问题。究竟怎样看待作家和小说人物之间的关系,究竟怎样把作家的思想和作品中人物的思想区分开来?当然,作家的思想最终也制约他对小说素材的选择,也制约了他作品水平的高低,但完全把作家思想和小说人物的思想划等号,这种批评方法非常的陈旧。

  【天下悦读】:在这个作品中,无论罗小通最后怎样,读者是能读到一种非常尖锐的批判的。

  【莫言】:写作时,我在里面也表达了很多的讽喻。起码我觉得是对现在社会人的变态的夸大的欲望的一种批判,罗小通在吃肉上表现出的病态和夸大,以及肉神庙、肉神节,就是人的非正常欲望的表现。和尚的性史,就是对现在泛性的讽刺。写《酒国》时,这个主题也是非常鲜明的:对酒文化的反讽和批判。但我没必要自己跳出来骂,这就是我说的不谈思想的意思。作家的思想没有直接表现而读者能感受到,这是一种最好的境界。

  【天下悦读】:现在有一些作家,不谈批评,不谈思想,这个不谈和您说的不一样。您觉得,小说家要不要批判精神?小说应不应该有批判精神?

  【莫言】:小说家应该有强烈的批判精神。实际上每个人都在批判,作家不能简单跳出来,像骂大街的,但这种批判精神应该是支撑小说的时代精神。你选择了作家这个职业,你就选择了一个反叛者的行当。扮演了一个反叛的批判的角色。任何一个时代的好作家都是扮演了一个批评者的角色。像铁凝、王安忆、张平,他们的作品中都有着批判的精神,但表现方式却是大不相同。

  【天下悦读】:这也正是为什么读者老百姓喜欢他们的作品的原因。

  【莫言】:如果真是要歌功颂德,看人民日报就行了,还要看什么小说。

  【天下悦读】:您现在在山大文学院带研究生。原来是作家纷纷到学院去充电,现在是作家纷纷到学院去讲课、任教,对此您有什么体会?

  【莫言】:我觉得我是不称职的。作家有两种,一种是学者型,还有一种,像台湾说的,叫素人作家。我更多地还应该是素人作家,靠灵性、直觉、感性和生活写作,不是靠理论、知识写作。当然,有一种作家是完全可以到大学里去当博导的,像叶兆言,格非,他们都是读书破万卷的,又家学渊博。而且他们掌握了做学问的全套的方法,我觉得我是滥竽充数。再有一种,像王蒙、梁晓声,他们也可以当教授。他们经验很丰富,理论的能力很强,口才也好。

  【天下悦读】:您不觉得作家介入到当代文学的教学,对这个学科的发展对文学的发展来说是有利的吗?

  【莫言】:总体上说,我觉得这个现象是好现象。但乱套了也不好。如果每个大学里掺杂这么一两个作家,起码可以消灭学生对作家行当的神秘感。

 

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